写实是一种态度 ——新写实主义视野中的百年中

张在波
 

摘要：写实是百年中国水彩画艺术最基本的语言样式和主流的表现形态，但简单

地将中国水彩画以“写实风格”或“写实主义为主流”甚至“从属于西方绘画体

系”一言蔽之，显然从艺术语言的角度及风格学意义上遮蔽了其社会价值和意义。

本文将百年中国水彩画的写实风格置于中国近现代社会文化变革与美术思潮的

流变中进行考察和审视，分析、梳理其在艺术观念、精神内涵、形式语言及风格

等方面的演进轨迹，探寻其在中国水彩画民族化、本土化发展历程中的价值和意

义，以期对其形成合理的价值判断。

关键词：写实主义；现实主义；新写实主义；大众化；民族化；中国水彩；

引言：

水彩画艺术在传入中国近三百年的历史中获得了长足的发展，而尤以近百年

的发展有着较为清晰的脉络。作为近现代中国美术的重要组成部分，中国水彩艺

术在各个历史时期都有着鲜明的民族特色和时代印迹，无疑是近现代中国美术民

族化、本土化发展整体格局中一种重要的艺术样式和一支重要的力量。然而，由

于其很少在中国近现代社会文化变革的大潮中接受直接的考验和历练，也尚未建

立起一套较为系统而成熟的创作理论和观念体系而长期处于“边缘”状态；其发

展很大程度上得益于油画、国画、版画等实验探索所开拓的大片样式空间，因而

有着明显的“滞后性”。[1]中国水彩发展的“边缘化”和“滞后性”在很大程度

上决定了其在美术史论研究中“被忽视”的尴尬境地及其在近现代中国美术研究

中的严重“缺位”，以致我们对百年中国水彩艺术存在严重的认知不足甚至误读。

其中，将百年中国水彩画归结为“以西洋传统水彩画为根”、“从属于西方绘

画体系”的“以英国为代表的西洋水彩画传入中国而言的‘窄’而言之的水彩画”

的论断[2]简单地将中国水彩画的写实观等同于西方学院写实主义，而将百年中国

水彩画视为西方传统水彩画的延续和扩展，因而无异于彻底否定了百年中国水彩

画民族化发展所取得的成就。而笼统地将中国水彩画概括为“写实风格”[3]或认

为“写实主义仍然是当代中国水彩画的主流”[4]之类的说辞则易于将写实主义的

表现手法与创作观念混为一谈，虽不否认中国水彩艺术风格面貌的多样性，但很

大程度上使对中国水彩艺术的认知囿于语言技法和形式风格的层面，而缺乏对其
民族内涵和时代精神的深层探究。

毋庸置疑，写实始终是中国近现代美术的主潮，且纵贯于整个近现代中国美

术发展的始末。也不可否认，在 20 世纪相当长的时期内水彩画艺术在中国的发

展并未彻底摆脱西方传统写实绘画体系的影响和制约，尤其是在造型、色彩等技

法语言层面上没有从根本上跳出西方传统写实主义的框架，这种状况甚至延续了

大半个世纪。同时，尽管水彩画艺术在中国近百年尤其是近几十年的发展中，在

题材内容的拓展、形式语言与风格的探索以及精神内涵的挖掘等方面都日益丰富

和多元化，但写实至今仍然是中国水彩艺术最基本的语言样式和主流的表现形

态。但值得注意的是，将中国水彩画以“写实风格”或“写实主义为主流”甚至

“从属于西方绘画体系”一言蔽之，显然从艺术语言的角度及风格学意义上遮蔽

了其社会学价值和意义。因此，将以写实为基本语言特征和主流表现形态的百年

中国水彩画置于中国近现代社会文化变革与美术思潮的流变中进行考察和审视，

分析、梳理其在艺术观念、精神内涵、形式语言及风格等方面的发展历程，探寻

其民族化、本土化发展的轨迹，形成对百年中国水彩画艺术在社会学意义上的价

值判断，确立其在近现代中国美术乃至社会文化变革中的地位，增强当代中国水

彩画家的文化和创作自信，是中国水彩画研究中一个极为紧迫的任务和重要课

题。

一、新写实主义的形成与 20 世纪 20 至 30 年代的中国水彩画

20 世纪初期，在中国社会急剧变革和救亡图存的紧迫情势下，一批批艺术

学子怀揣着报国之志和革故鼎新的理想抱负走出国门，游学欧洲、日本。他们接

受了西方学院写实主义的严格训练和西方现代艺术思潮的洗礼，并将西方艺术的

种种思潮与风格、流派引入中国。于是，在极短的时间内，从古典主义、新古典

主义、浪漫主义到印象派、后印象派，从立体主义、野兽主义到超现实主义，从

表现主义、达达派到普罗美术，各种西方艺术思潮、流派纷纷在中国登台亮相。

在除旧布新、呼唤“民主”与“科学”的新文化运动中，当以被视为科学的、进

步的美术形态的“写实”成为改造“衰败至极”的中国传统绘画成为共识的同时，

迫切求变的中国美术家们也面临着一个不容回避的问题：是照搬西方古典写实主

义并将其移植于中国，还是借鉴西方传统写实观念和现代派的自由精神在中与

西、古与今的融会中创造中国美术的新形态？

当时，以徐悲鸿为代表的西方学院写实主义绘画体系在“美术革命”中得到

大力倡扬和广泛推行，使这一在 19 世纪末的西方已逐步退出统治地位的艺术思

潮和流派占据了绝对优势，一时成为当时中国美术界的主流和主角。与此同时，

不少画家以教学或组建社团等方式为西方现代艺术思潮在中国的传播和发展推

波助澜，他们秉持对传统中国绘画艺术的批判态度，不排斥西方绘画的写实精神
同时又与西方学院写实主义绘画拉开距离，试图将西方现代主义艺术观念输入中

国从而构建与西方现代美术潮流同步的中国现代美术体系。其声势和影响虽不可

与学院写实主义绘画同日而语，但也确实在当时掀起了不小的波澜。然而，在政

治救亡全面压倒思想启蒙的时局中，以“妙肖自然”为终极追求和唯一标准的学

院写实主义并不能成为力挽狂澜的救世主；而强调艺术自律性与个性精神的现代

主义艺术思潮和流派也未能最终获得社会的广泛认同和接受。

因此，在各种艺术思潮流派的纷争与消涨中，救亡的时代命题使得艺术家们

“为艺术而艺术”的理想不得不让位于民族振兴的意志——五四以来一直讨论的

现实主义得到先进知识分子们的普遍认同，并成为艺术家们为之奋进的共同目

标。当振兴民族美术被视为“美术救国”的重要途径和策略——艺术家必须成为

具有进步思想的“引路的先觉”，承担起在思想上启迪民众进步、在精神上影响

大众的责任。[5]在陈独秀、李大钊、鲁迅、刘海粟、林风眠等为代表的进步思想

家和艺术家的倡导下，大众化在 20 世纪 20、30 年代逐渐成为中国文艺界一股巨

大的思想潮流，[6]并成为进步知识分子和艺术家们实现艺术民族化理想的有力途

径。

伴随着大众化潮流的兴起和美术界对“写实主义”反思 [7]的深入，以及西方

文艺界“新写实主义”理论在中国的传播，中国美术界对“写实主义”的认知也

发生着巨大的转向和变革。鲁迅于 1930 年 2 月在上海中华艺术大学的讲演中首

次提到“新写实主义”一词。他批评了西方现代派艺术的怪诞作风和中国传统文

人画脱离社会现实的弊病，指出月份牌绘画的“病态”；强调美术的社会价值和

意义，提倡当时苏联流行的健康的、写实的绘画并称之为“新写实主义”（又叫

“革命的写实主义”）的绘画。[8]鲁迅所言的苏联版本的“新写实主义”将“写

实”指向无产阶级“革命美术”的意涵，有着明显的“左翼”倾向。同年，中国

洋画界展开了关于“新写实主义”的讨论，其中倪贻德对“新写实主义”的阐述

与鲁迅的观点形成了鲜明对照。他在《新写实的要点》一文中将“新写实”绘画

的要义概括为：质感、量感、实在感，意在借“新写实主义”重申现代派美术“自

我精神表现”的价值和意义，从而推进现代艺术运动的开展。这显然不能与当时

中国日益紧迫的政治局势相适应。1935 年，温肇桐将鲁迅与倪贻德的观点进行

了折衷的阐述，一方面积极倡导艺术的纯粹性，另一方面又强调“新写实主义”

与大众艺术的时效性关联。[9]次年，倪贻德在其《艺苑交游记》中对新写实主义

进行了修正，明显淡化了对艺术家个性精神的强调并将过往艺术运动的失败归结

为对大众需求的忽视。[10] 至此，“新写实主义”明确指向面向现实和大众的路向

[11]——写实主义被赋予了社会学的价值和意义，真正具有了中国内涵，中国美术

的新写实主义观念初步形成。[12]新写实主义对西方艺术的写实精神有着不同的
认知和价值判断，直面现实、关注民生的立场与态度是其区别于学院写实主义的
本质特征。它彻底否定了学院写实主义因典型性和理想化的追求而脱离社会现实
和普通民众生活态度，反对其自然主义的模仿再现，但并不否认艺术语言和技巧
上与学院写实主义的关联；主张以写实为基本语言，或适当借鉴西方现代派美术，
在反映社会现实生活的基础上凸显艺术家自身的态度和立场，以达到主观与客观
的统一。作为一种艺术创作方法和观念，新写实主义是对学院写实主义、西方现
代派美术以及普罗美术等诸多艺术思潮、流派适度吸纳基础上的折衷与整合，较
之学院写实主义有着极强的开放性和包容性，因而它更能适应中国社会的需求并
有着极大的潜能和广阔的发展空间——贯穿于整个近现代中国美术的进程之中，
成为推动其民族化、本土化发展的重要力量。

由于文化背景和审美观念的差异，自 20 世纪初期水彩画在中国生根、萌芽

开始，早期水彩画家们便自觉地将中华民族传统的审美意识和认知方式注入到西

方绘画的写实技巧之中，开启了水彩艺术民族化发展的进程。但在相当长的时期

内，中国水彩画并未摆脱西方传统绘画体系的制约。另一方面，尽管水彩艺术在

中国有着广泛的社会基础，但早期水彩画艺术在媒材、技法及语言表现力等方面

的局限使其长期作为艺术创作的辅助手段而存在，从而疏离了 20 世纪初中国社

会和文化变革的大潮。因此，在 20 世纪 20、30 年代逐渐酝酿、形成的“新写实

主义”并没有对水彩艺术产生直接而广泛的影响。

但不可否认的是，在当时“水彩不仅作为一种技法，同时也作为一种表现语

言用以反映艺术家的思想观念和情感，自觉地将水彩创作与本土现实结合起来，

从主题到风格透溢出变革创新的锋芒”。[13] 20 世纪 20、30 年代之际，新写实主

义对中国水彩画的影响已初露端倪。这一方面表现为一些水彩画家广泛深入生

活，将自身的情感态度注入水彩画写生，或适当吸收中国传统艺术和西方现代派

美术的营养，与西方传统写实主义绘画拉开了距离。如，李苦禅的《麦收》（1925

年）描绘麦收时节村们繁忙劳作的场景，寄予着画家对广大劳动者的尊敬和礼赞，

作品在用笔用线上明显受到中国传统绘画艺术的影响。潘思同的《卸货》（

1935

年）、《喧杂的码头》（1935 年）记录着中国沿海一带的社会发展和时代的变迁，

流露着画家对广阔社会生活的热爱和激越的现实情怀；作品《卸货》在造型和画

面背景的处理上具有传统水墨画的意象性特征。李铁夫的《山居小景》（1932 年）、

薛珍的《山宁水静》（1927 年）在色彩等方面受后印象派或表现主义绘画的影响，

在画面意境的营造上却有着鲜明的中国本土特色，表现出画家对大自然的无限热

情。即使是作为西方现代主义崇尚者的倪贻德在强调“自我内心表现”的同时认

为艺术“决不能离开自然”，力主“拿自然界来做我们的老师”并“因自然而引起精神
生活的抒发”，[14] 一定程度上改变了以精英艺术家自居的心态，开始将艺

术视野由对西方现代艺术范式的模仿转向对现实生活的关注和艺术本土化的诉

求。

另一方面，美术创作的大众化方向开始得到部分水彩画家们的认同，他们逐

渐将艺术视角转向对广大普通民众生活的关注，借以表现自身对中国社会现实的

思考。如，1927 年四·一二事变之后，司徒乔创作的《一个失业者》《自杀》《恨》

等作品表现了社会底层民众生活的艰辛与苦难。李毅士常以传统文学和历史题材

借古喻今，其《长恨歌画意》（1929）、《僧多粥少》（

1930 年）等作品在针砭时

弊的同时也表达了对社会底层民众的深切同情，广为人民群众所接受，被认为是

“社会现实的真实写照”。庞薰琹的《地之子》（初稿，1934 年）以象征的手法

表现旧中国农民失去土地之后贫病交加的境地，表达画家内心的悲愤与不平，虽

在人物造型上受西方现代派美术的影响而有明显的装饰性特征，但画家对中国劳

苦大众的同情与悲悯使作品透射出现实主义的光辉，使其成为 20 世纪中国美术

民族化进程中的经典之作。

二、新写实主义的确立与战争年代的中国水彩画

如果说“五四”以来学院写实主义的强势和主导地位使得与之相异的艺术思

潮和流派受到不同程度的压制或排斥，那么抗战的全面爆发不仅使现代艺术思潮

和流派彻底失去了生存的土壤和发展空间，而且使学院写实主义在时代的风雨中

飘摇跌宕。救亡的时代命题要求艺术必须面对现实，成为战斗的、为民族革命服

务的艺术，这不仅终结了学院写实主义的捍卫者与现代派美术的崇尚者之间的论

争，而且使美术界发出了艺术“大众化”的强烈吁求和艺术应“达到新写实主义

的境地”的时代强音。

具有强烈救亡意识和社会责任感的知识分子和艺术家们在对现代派艺术给

予痛斥的同时，也对学院写实主义进行了严厉的剖析。他们认为学院写实主义因

社会阶层的关系限制着艺术创作的题材范围，“也没有跳出象牙塔的学院，转向

于群众的新写实主义之路”，因此“只能彷徨地与其他学派相对立”。所以，抗战

美术必须走向与社会现实和广大群众相结合的道路。[15]同时，抗战时期的大流亡、

大迁徙不仅使艺术家们“跌入了灾难的人群中”，“和百姓同尝流离颠沛之苦”，

而且拉近了艺术家与民众的心理距离，使他们“发觉劳动者的‘臭’和‘丑’中

蕴含着真正的美”并启示着他们“新的审美观”。[16]“五四”以来一直在讨论的

“写实主义”实现了从风格学到社会学的蜕变——新写实主义作为一种艺术创作

观念得以确立。

如果说抗战前夕倪贻德对新写实主义的修正尚显“矜持”和“被动”，那么

抗战全面爆发后其对新写实主义的阐释则表现出积极主动的姿态。他认为：“旧的
写实主义只是呆板地照了事物描写，过于客观化，所以结果是平凡薄弱，暗无

生气，没有强力的感觉，而新的写实主义却是在客观中加入主观……从内容方面

来说，新写实主义所采取的不是理想的，幻想的，夸大的题材，而是实实在在生

活的表现……”；美术创作应“以前线将士的雄姿来代替少女的模特”、“以枪炮

子弹来代替香蕉苹果”、“以战地血腥的场面来代替悠闲静寂的湖光山水”，应用

“民族抗战的意识”和“新写实主义的手法作积极的主义的表现”，并“相信这

样的作品对于全面抗战乃至民族复兴的推进中，不是没有效力的”。[17]倪贻德不

仅驳斥了学院写实主义“过于客观化”的弊病，而且强调“在客观中加入主观”。

而这里的“主观”显然不是其个人化的情感，而是大众的、民族的理想。更为重

要的是，倪贻德不仅指出了“新写实主义”在抗战中的意义，而且看到了其在民

族复兴中的意义，显然已将大众化指向中国美术民族化发展的目标，从而完成了

新写实主义美术理论体系的整体构建。

从抗战全面爆发到解放战争时期，新写实主义美术观在实践上得到了全面推

进，并成为一种艺术创作的主流模式。艺术家们纷纷从象牙塔走向十字街头，战

地写生、旅行写生、美术下乡成为主要的创作方式。中国水彩画家们也对此作出

了积极响应，他们将目光投向硝烟弥漫的战地沙场和颠沛流离的民众生活，留下

了一批透溢着现实主义精神的佳作。如宗其香的《重庆被日军轰炸后》，余钟志

的《无家可归》《饥寒交迫》《重庆街头》，司徒乔的《放下你的鞭子》（画稿）、

《父女》《义民图》《饥饿》《逃荒》，又如李剑晨的《元宵节打鬼子》《智取鬼子

兵》，程及的《蚁民贩米图》《粪码头》，秦威的《无题》，符罗飞的《一元一粒米》，

潘鹤的《被轰炸后的教堂》，王悦之的《路有冻死骨》等等，这些作品或直接描

绘战争给中国带来的破坏性灾难和普通百姓流连失所、饥寒交迫的悲惨境遇，或

表现人们英勇抗日的决心和勇气，充满着正义的艺术关切。

抗战期间，一批画家在流亡奔波中深入名山大川或走向西部，创作了不少风

景画或表现边塞地区民俗风情的作品。如吴作人的《甘孜市场之雪》、余钟志的

《川东风景》、宋步云的《嘉陵江风光》、韩乐然的《负水》等，从另一个侧面表

现着画家们对故土的眷恋和对安定生活的向往，体现出一定的现实主义精神。随

着战局的扭转和毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》在国统区和解放区的广泛

传播，一些画家的创作开始从抗战宣传、战争场面的描绘和战时民众生活的写照

转向对解放区新生活的讴歌与赞颂。如倪贻德的《看杂耍》《街头》，许幸之的《重

整家园》、司徒乔的《铁工》（改枪支为农具）、王麦秆的《江南老街》、袁振藻的

《杭州小街》等作品都是这方面的代表。

值得注意的是，在对社会现实的描绘、思考与批判的过程中，画家们也自觉

地将水彩艺术语言与本民族的艺术精神相融汇，或融入传统艺术的语言元素或借
用西方现代派美术的表现手法，创造出各不相同的语言样式和风格面貌。总体上

看，以战争灾难和民众窘迫生活为题材的作品一般画面色彩较为沉郁凝重但极富

表现力和感染力，以边疆塞外风景和解放区新生活对象的作品色调则相对清新明

丽，反映着不同环境条件下画家的不同心绪。如余钟志的《饥寒交迫》《无家可

归》等作品借鉴传统中国画留白的手法省略背景的铺陈以突出主体人物，或将背

景处理为横向的三大色块来加强画面的戏剧性冲突，以墨色为基调略施色彩来强

化人物内心情绪的表现，用笔用色沉着凝重，以增强画面悲凄沉重的气氛。程及

的《上海日本侵占后》用象征主义手法借被苍蝇和驱虫吞噬的骷髅揭露侵略者的

罪行；《蚁民贩米图》借用中国画留白和散点透视的方法呈现百姓在战争炮火下

的流亡生活，又以横向的长卷式构图展现底层民众颠沛流离的生存状态，给人以

极强的视觉冲击力和精神震撼力。符罗飞的《一元一粒米》将水彩语言与传统水

墨艺术熔为一体，又借用了版画艺术的线条语言，增强了画面的表现力，使作品

具有鲜明的东方韵味和中国特色。吴作人、常书鸿、司徒乔等从敦煌壁画和雕塑

中汲取营养，丰富和拓展了水彩艺术的语言样式和色彩表现力，又极富民族趣味。

李铁夫、庞薰琹、倪贻德等则更多地借用西方现代艺术的手法表达着对现实的关

切，探索着水彩艺术的民族风格。如庞薰琹以西南少数民族风情为题材的《背篓》

《盛装》等明显受到西方现代派美术的影响，具有明显的装饰性特征和现代性内

涵；倪贻德于 1944 年由浙江经衡阳、桂林、柳州、贵阳等地至重庆一路写生创

作了《染坊》《看杂耍》《嘉陵江轮渡》《街头》等大批作品，以一种简练犀利的

语言表达现实情境，具有明显的表现主义特色。

总之，随着新写实主义美术观的确立及其在创作实践上的推进，战争年代的

中国水彩画不仅在反映和关注现实方面有着鲜明的时代印记，而且在语言形式和

风格的探索上显示出了浓郁的民族时代特色和个性特征，催发着中国水彩艺术

“第一次质的转变和发展”，谱写着水彩艺术在中国民族化、本土化发展的重要

篇章。

三、新写实主义的深化与 20 世纪 50 至 60 年代的中国水彩画

新中国的成立标志着民族救亡运动的完成和中国社会发展新时代的到来，但

这并不意味着剧烈社会变革的结束。新中国正面临着社会经济建设的重大课题和

一场更具广泛性和群众性的社会文化变革与思想改造运动。因此，正如著名艺术

史家常任侠所预言的那样：“中国的现世纪是人民的世纪，新的艺术也必定是人

民的艺术……必定具有民族的特色与乡土的芬芳”，[18]以大众化为核心的新写实

主义不但没有失去生存的土壤和成长的空间，反而在新的历史条件下因其内涵的

充实、更新而获得了深入发展，并对新中国美术的发展产生了更加广泛而深刻的

影响。新中国成立之初，毛泽东“文艺为人民大众”的思想和“人民本位”的文艺

观得到进一步确认和贯彻。1949 年 7 月召开的“第一次文代会”号召文艺工作

者“为建设新中国的人民文艺而奋斗”；1949 年 9 月通过的《中国人民政治协商

会议共同纲领》明确规定新中国的教育是“民族的、科学的、大众的文化教育”，

“应以提高人民文化水平，培养国家建设人才……发展为人民服务的思想为主要

任务”，把全国文艺工作者统一到“文艺为人民服务”的认识和立场上来，明确

了新中国文化艺术发展的大众化方向和路线。而几乎同期举办的“第一届全国美

展”则以“关注时代命运、反映社会现实、体现突出的现实主义特征、创作手法

上鲜明的写实主义风格诠释着大众化、民族化的文艺路线”，奠定了新中国美术

创作与评价体系的基础。

新中国成立之初，以徐悲鸿为代表的写实主义画风和现实主义创作原则在体

制上得到确认，成为美术教育和创作的主导；加之“全盘苏化”过程中苏联美术

教育教学体系的推广，从美术教育到美术创作，一个完备的学院写实主义绘画体

系在中国得以建立，使中国画家的写实能力大大提升，为新中国初期美术的写实

风格奠定了基础。与此同时，在苏联批判现实主义和社会主义现实主义在中国的

广泛传播和影响下，革命现实主义（社会主义现实主义）作为一种创作观念和方

法在中国美术界迅速确立，并成为 20 世纪 50、60 年代中国美术发展的主潮。但

是，革命现实主义绝不仅仅是“并不修正现实、并不粉饰现实”地再现现实，而

是在强调艺术必须面向和深入生活、反映现实的基础上提倡加入“主观审美判断”

和“修正现实”的想象，要求艺术家“从生活实践中提高创作思想水平，反映“更

高更美”的现实。这里所说的“主观审美判断”的“想象”不仅包含了民族传统

的审美心理和精神而且包含了艺术家个体的思想和情趣，而对反映现实“更高更

美”的要求也不但是指艺术形象的典型性而且体现在艺术语言及风格上的追求

上，[20]这正与以大众化为核心、以民族化为旨归的新写实主义不谋而合。在与革

命现实主义的交叠融混中，新写实主义美术在新中国初期的十余年中得到了纵深

发展。

尽管当时由于在技法、媒材等方面的局限水彩画很难在主题性创作中占有一

席之地而被从“创作”中剥离出来，但在强调艺术面向生活、深入生活成为艺术

创作主流价值观念的情境下，水彩画家们在战争年代倍受压抑的艺术激情在新时

代的召唤下喷涌迸发。他们充分发挥了水彩画在写生创作方面的优长，在新写实

主义的领地中获得了施展艺术才华的广阔舞台和空间。经过战争年代的洗礼和新

写实主义运动历练的老一辈水彩画家逐渐成长为新中国水彩画发展的中坚力量，

他们在“双百”方针的指导下积极投身火热的社会生活，热情讴歌新时代，新中

国的工业建设、土地改造、城乡新貌、劳动中的工人与农民等等都成为他们写生创
作的重要题材，造就了如李剑晨的《佛子岭水库工程》、潘思同的《苏州河的

早晨》、宗其香的《大同江上》、阳太阳的《武汉造船厂工地》、符罗飞的《积肥

夺产》、秦威的《出钢》、张眉荪的《上海化工厂》、孙葆昌的《民信闸下渔船多》、

钱延康的《柳江船户》、冯中衡的《宜昌港》等等，许多朝气蓬勃、富有生活情

趣的作品。在老一辈画家的影响和带动下，水彩画创作队伍日益壮大，一时人才

济济。哈定、杭鸣时、张举毅、侯一民、陈希旦等等年轻一代水彩画家纷纷崭露

头角并迅速成长为新中国水彩画的主力军，他们用画笔记录中国社会主义建设的

每一个瞬间，描绘家国新貌的每一片风景，表现人民群众崭新的生活和精神面貌，

抒发内心激越的现实情怀和对未来的美好憧憬。新中国欣欣向荣的景象和“文艺

为人民服务”的思想与“艺术面向生活、深入生活”的大众化路线使水彩画家彻

底从“心远地自偏”的心境中彻底解放出来；新中国的水彩画家们在“描绘我们

祖国的新面貌”的写生运动中践行着民族振兴的理想和自身的艺术追求，不仅推

动着中国水彩画“黄金时期”的到来，而且从整体上确立了中国水彩画的写实风

格，构成了新中国现实主义美术的一道亮丽风景。

更为重要的是，新中国的水彩画家们在对家国新貌的描绘中表现出了水彩艺

术民族化的强烈诉求。在 1962 年 8 月《美术》杂志与京沪两地联合召开的“水

彩画座谈会上”，京沪水彩画家就水彩画的特点与技法、工具与材料、题材与体

裁、语言与风格、写生与创作、传统与创新等展开讨论，而讨论的核心就是水彩

画的民族化问题——水彩画要“表现出我们时代的特点，表现出人民的感情和民

族的气魄”。与会画家一致认为，水彩画创作必须从广阔的社会现实和人民生活

出发，在尊重水彩画本体语言特色的基础上，在媒材、技法、语言等方面充分从

中国传统文化艺术中汲取营养，创作出就有民族性、时代性和个性精神的中国水

彩画；水彩画的创新重要的是“以人民时代的新思想感情表现民族风格之新和个

人风格之新”；为达到民族化的目的，甚至可以“不择手段”。

如果说，20 世纪上半叶中国水彩画的民族化发展还多停留在学习和吸收西

方水彩画经验的基础上在艺术题材上的本土化和对中国传统艺术语言与表现手

法的嫁接与简单挪用，那么 20 世纪 50、60 年代中国画家在水彩艺术语言的探索

和审美趣味的追求上则开始转向“洋为中用”的态度与选择。当时，水彩画的理

论研究和出版事业相当活跃，大量关于水彩画技法、理论研究的著作和介绍国内

外水彩画优秀作品的画集相继问世，对中国水彩画的民族化发展有着重要的推动

作用。新中国水彩画家们强烈的民族化诉求在他们的创作实践中也得到了实

证。如阳太阳的《右江黎明》打破了传统西方水彩画严谨的的构图和造型方式，

充分发挥了中国传统水墨画艺术用笔用墨的特色，主观化的色彩处理和画面虚实

结构的安排使整幅作品自由洒脱，具有鲜活的生活情趣；哈定的《放鸭图》将传
统中国画的审美韵味融入到西方水彩画的语言技巧中，色彩严谨，但画面背景的

渲染处理使作品透射着浓郁的东方韵味；程及的《台上风景》明显受到西方现代

派美术的影响，但其对画面结构和色彩的处理使作品具有鲜明的中国气派。再如

蒋玄怡的《晒场》、王维新的《渔村》则将水彩艺术与速写的方式相融合，充分

借鉴了中国传统艺术意象造型的方法和线条的表现力，使作品具有明显的写意性

和表现性特征。此外，如从张眉荪的《上海化工厂》，冉熙的《复兴中路》、杭鸣

时的《工业的粮仓》、谢鹏程的《运木场上》、王维新的《渔港傍晚》等诸多作品

中，我们都可以看到 20 世纪 50、60 年代的水彩画不仅在总体上具有了轻松明丽

的笔调、活泼潇洒的生活气息，展现着画家浪漫的诗意情怀，而且在艺术语言和

风格上开始具有了鲜明的民族特色，并呈现出多样化的艺术趣味和追求——在中

国水彩画艺术民族化的道路上迈出了重要一步。

可惜，在文革动乱极左思潮的压制下不少画家被迫搁笔，中国水彩画发展的

“黄金时期”戛然而止。但值得庆幸的是，水彩画在主题创作上的弱势使其并没

有沦为“阶级斗争的工具”，不少画家仍长期坚持水彩画写生，为文革后水彩艺

术的复苏和发展积蓄了能量。

四、新写实主义的革新与 20 世纪 80 年代至 90 年代初的中国水彩画

文革结束后，中国社会的主要矛盾由阶级斗争转向社会经济建设，急需一场

思想解放运动来解除文革极左思想的羁绊，使人们从对英雄和领袖的崇拜中、从

理想和教条的束缚中回到现实的世界。在美术领域，这种思想解放主要是通过对

现实主义的讨论与反思来实现的。在这个过程中，中国艺术家们不仅发现了现代

派美术在表现现代人心理和情绪方面的现实主义精神和价值，而且认为“创作者

对待现实生活和人民大众的态度是构成现实主义创作方法的基础”。现实主义美

术可以通过对现实生活的再现用鲜明生动的艺术形象给人精神上的鼓舞和美的

享受，也可以通过对社会底层人民生存状况的描绘体现艺术主体的人文关怀；写

实是现实主义美术创作的基本手法，但不排斥凭借想象的夸张，“可以运用写实、

寓意、象征、抽象等多种多样的手法”；暴露和批判是达到现实主义“真实”目

标的有力手段和武器。

以此为理论基础的伤痕美术和乡土写实主义美术的兴起

标志着中国写实主义美术观变革与新生的开始——主体意识的觉醒。

在新思潮的影响下，以伤痕美术和乡土写实主义为开端，从理想主义、英雄

主义转向悲情现实主义与平民主义，从表现英雄、塑造典型转向对普通人现实命

运的关注与描绘是新时期现实主义美术的重要特征之一。新时期现实主义美术的

这一转向在水彩画领域首先表现在主题性创作尤其是人物画方面。大半个世纪以

来，风景是中国水彩画的最主要的题材，人物多属小幅的再现性质的肖像或处于

配景的地位。但在新时期文艺思潮的影响下，中国水彩画在人物画领域获得了突
破性进展。这一方面得益于水彩画在技法、材料等方面的拓展和画家对水彩画的

新认识，但其根本则在于在新的社会历史条件下画家们对现实主义内涵的深层认

知和主体意识表达的强烈诉求。如陈秀莪的《昔日的奴隶》（1981 年）以青藏高

原牧民生活的片段表现新时期藏族人民的新生活，牧民自信的表情中充溢着来自

新生活的幸福感和对美好明天的坚定信念，透溢着原生态的生活气息和天真纯粹

的人性之美。在哈定的《母亲心中的花朵》系列作品中，画家怀着对人性的尊重

颂扬母爱的无私与伟大，表达着对人性中真、善、美的追求；其《世界屋脊》在

人物精神气质的深入刻画中传递着对人性本真的坚定信仰。黄中羊的《儿时的歌》

描绘一对农妇背着小孩推石磨粉的劳动场景，为我们展现了一幅温馨恬谧而具有

浓郁乡土气息的南国农村生活图景，于平凡而真实的生活中传递着质朴自然的人

性之美。黄铁山的《金色伴晚秋》描绘秋收打场之后老农俯首捡拾麦粒的的场景，

诠释着“粒粒皆辛苦”的真意，表达着对农民艰辛生活的深切同情和对其刚毅坚

韧品格的尊敬，充满着人文主义的关切，表现出对乡土写实主义的回应。刘昌明

的《一个教师的工作台》以传统水彩画写实技法为基础，参以象征、拼贴等现代

艺术的手法通过对乡村老教师办公桌的描绘，向我们讲述着乡村老教师的工作和

生活故事。似在画物，实为写人。桌上的老花镜、煤油灯、石膏牛模型、药瓶，

墙上泛黄的报纸及其被煤油灯熏染的痕迹，办公桌边缘因常年摩擦而脱落的油漆

等等几乎都具有特定的象征意义，共同传递着乡村老教师呕心沥血、甘于奉献的

精神。这一时期有较大影响的水彩人物画还有关维兴的《冬云》、蒋振立的《慰

忠魂》、胡钜湛的《第一代可可》、陈秀莪的《澎湃》、傅启中的《篱旁》等等，

此不一一赘述。以上这些作品从不同的角度或侧面真实地反映着普通人的生活和

情感世界，充盈着现实主义的人文精神，使水彩画逐渐摆脱了“习作性”、“小品

性”的局限，也强力冲击着将水彩画视为“小画种”的传统观念。

新时期中国水彩画的革新不仅表现为在题材内容和反映现实生活的深度与

广度上的拓展，更重要的则在于画家对现实的态度转向和对水彩画本体语言形式

探索基础上个性风格的呈现。而对于水彩画自身的发展而言，显然后者才是问题

的关键。1980 年代初，以对现实主义的讨论为基础，美术界开始了对艺术发展

自律性的探索，重视“形式”在绘画艺术中的主导地位，关注主体精神在绘画艺

术中的价值和意义。与之相呼应，“个性风格”、“自我表现”、“绘画本体”成为

当时中国水彩画界讨论的焦点。譬如，1981 年 3 月在上海举办的“四省一市

（上海、江苏、山东、江西、浙江）水彩画联展”期间，四省一市老中青水彩画

家就中国水彩画的未来发展问题展开讨论，其中涉及最多的就是自我表现、形式

语言、个性风格等问题。20 世纪 80 年代至 90 年代初对西方水彩画经典的译介

和中国画家在水彩画技法、教材和理论著述中也可以看出当时中国水彩画界对水
彩画本体语言和形式风格的热切关注。这些都充分体现着中国水彩画家试图摆脱

“社会政治意识”的束缚，打破过去对水彩画艺术的旧观念和旧的条条框框而走

向主体精神表达和对艺术自律性探索的诉求。而 85 新潮美术在语言手法和创作

观念上给中国美术输入新鲜血液的同时也使写实主义艺术具有了更加旺盛的生

命力。

从写实水彩画的实践层面上看，中国水彩画家植根于中国传统文化艺术的土

壤，从对生活的切身体验出发，深入研习西方名家经典并大胆吸收现代派美术的

营养，不仅将传统水彩画的写实技巧发展到极致，而且更加自觉地将其与中国传

统文化艺术精华和现代艺术精神、创作手法相融合，在媒材工具、语言形式、风

格面貌上都呈现出开拓创新的姿态。到 20 世纪 80、90 年代之交，中国水彩画的

写实形态已彻底跳出了西方传统写实绘画体系的框架并在造型、色彩等技法语言

层面和风格面貌上摆脱了单一的传统模式，整体上从对客观对象的模仿转向主观

化的艺术创造，极大增强了水彩画写实语言的表现力，呈现出鲜明的民族气派和

个性特色。

这里不得不提到水彩画大家王肇民。在其理论著作《画语拾零》中，他强调

艺术创作要“形神合一”，但又认为“形”是独立的，而且“形是一切”；而“形”

又绝非仅仅是色彩块面的造型处理，而是通过造型和结构处理来达到对艺术本体

语言内在规律的把握与自觉追求；而这一切又都是在“我就是上帝”的“独裁”

的强烈主体意识的支配下来完成的。[25]王肇民创造性地把中国画的传统笔法、油

画的色彩表现力、素描的扎实基础、诗的气韵熔于一炉，创作了大量具有鲜明民

族风格和时代气息的静物画、人物画，平淡中蕴瑰奇、质朴中见厚重，风格素朴

而博大，于独特的语言形式和艺术风格中透射着强烈的自我表现意识，被誉为“一

百多年来西方写实主义绘画进入中国后达到成熟的标志之一”。王肇民在中国水

彩画写实风格民族化发展进程中的影响和地位是不言而喻的。

除王肇民之外，张英洪重视中国传统艺术意象造境的美学法则，充分发挥水

色语言的特色，以色彩的渲染、笔法的力度和线条的韵律组合成一幅幅富有音乐

旋律而又纯洁典雅的画面，作品富有清新淡雅而醇厚简朴的韵味和深沉隽永的诗

境。庄弘醒的水彩画以象征和超现实的手法在主观化的色彩与富有表现力的线条

的铺排中融汇着强烈的浪漫情调和东方诗情，给人以精神的震撼和神魂的洗礼。

关维兴笔下的人物造型严谨、笔法含蓄、色调高雅，将水彩画传统的水色语言发

挥到淋漓尽致，又于精巧细致的刻画和内心情感表现中融入了中国水墨大写意的

情趣；傅启中将油画语言的厚重感引入水彩画创作，画面气氛凝重深沉但又不失

水色语言的明洁灵动感。钱延康、魏正起、冯中衡、吴芳谷、王信、张厚进、朱

辉、杭鸣时、梁栋、张克让、潘长臻、宋守宏、常厚鍟、黄铁山等一大批画家在
水彩画写实语言和个性化表现的探索上也都取得了不俗的成绩，此不一一赘述。

随着新时期美术教育的发展，陶世虎、刘寿祥、奥迪、黄亚奇、吕智凯、周

刚、蒋跃、叶献民、柳毅等新一代水彩画家迅速成长。他们大多接受了新时期美

术教育严格系统的训练，有着扎实的写实能力和熟练的水彩画技能；全国和国际

水彩画展览、交流平台的拓宽使他们有着更为宽广、开放的艺术视野和更为活跃

的艺术思维。他们在水彩画题材、技法、语言形式的拓展及精神内涵的深化等方

面的探索孕育着当代中国水彩画写实风格上更加多样性、多元化的格局，同时也

为中国水彩的民族化发展提供了新的路径和更宽广的维度。

老中青几代画家的探索和实践成就了其各自鲜明的语言特色和艺术风格，也

改变了中国水彩画长久以来封闭狭窄和过于习作化的格局，使其彻底摆脱了对政

治和其他画种的依附，具有了独立画种的意义，从而走上学术化发展的道路。他

们在水彩画写实方面的成就不仅充实了新写实主义的内涵，开拓了新写实主义绘

画的新视域，而且构建起与传统水彩画迥异又具有民族文化风神和现代审美趣味

的中国特色水彩画写实体系，标志着中国水彩画家自我意识的觉醒和新写实主义

美术观在水彩画领域的发展开始逐步走向自觉。

五、新写实主义的自觉与 1990 年代中期以来的中国水彩画

在当代都市文化、消费文化大兴的社会和时代背景下，西方生命哲学、存在

主义等非理性主义哲学和弗洛伊德的精神分析学说开辟了对人的精神世界认知

的新领域，作为“个体存在”的人的生存状态和存在价值被重新发现。这为当代

艺术创作提供了新的视角和新的思维，也构成了 20 世纪西方当代艺术的理论基

础。在中国，新时期思想解放运动的目标和理想即是要使人回到现实的世界，特

别是要回到现实中人的真实的精神世界，即人文精神的复归与人本精神的重建。

但在新时期初期中国美术界对文革美术严重脱离现实生活倾向的反拨过程中，画

家们往往在对社会现实生活（或社会生活中的人）的描绘与表现中将自身的社会

观、历史观和情感态度倾注其中，倡扬人性之美，以体现创作主体的人文情怀。

其对人及其生活的关注多指向社会中特定的某一类人，而往往与作为“个体存在”

的“自我”无关；作品所蕴含的的人文精神也多属某一类人集体意志的体现，而

作为“个体存在”的人之自然本性并没有得到完全释放。从 85 新潮美术到 1989

年中国现代艺术大展，中国现代艺术用了短短几年时间走过了西方近百年以张扬

主体创造精神为内核的艺术历程，这正体现了当时中国艺术家对人本主义精神急

不暇择的心理状态。因此，在 1980 年代的中国水彩画创作中，尽管为数不多的

画家已体现出一定的人本主义精神诉求，但从整体上看中国水彩画在实践层面上

与当时所倡导的以人本主义精神为内核的“自我表现”、“个性风格”和“绘画本

体”还有着不小的距离。不可否认的是，85 以来西方当代艺术及其观念对中国当代艺术家及中国艺

术所产生的影响是持续而深远的，甚至是颠覆性的。从形而上的理论认知层面上

看，其影响主要体现在中国美术界对大众化的重新认识和对现实主义内涵的拓宽

上——大众化所面向的不仅是“在社会中占大多数的人”或社会关系中某个“阶

层”的人，而且应包括作为“个体存在”的每一个人；作为艺术观念和创作方法

的现实主义不仅可以表现社会性的“本质的真实”，而且还可以表现个体性的

“体验真实”；作为现实主义的基本表现手法，写实既可以表现生活的真实，也

可以表现人内心“不写实”的意识、精神与观念[26]。对大众化的重新认识和对现

实主义内涵的拓宽使当代中国写实艺术具有了新的时代内涵，也使新写实主义美

术观在新的历史条件下得以重构——以人本主义精神为基点和根本的个体经验

的真实表达已成为当代中国写实艺术表达的主要方面——这也成为中国新写实

主义美术真正走向自觉和自律化发展的标志和起点。

因此，随着美术界对文革“伪现实主义”美术反思的渐次深入，20 世纪 90

年代以来，中国艺术家们普遍意识到作为“个体存在”的“自我价值”和“体验

真实”较之“社会性”的“本质的真实”更能接近现实（尤其是现实中人的真实

的精神世界），也更具有艺术主体精神独立的价值和意义。从实践层面上看，一

方面，画家们的艺术视野逐渐由宏观社会现实的关照转向对作为“个体存在”的

人及其生活细节和周边凡俗事物的关注，从对人的社会关系的概念化的“群类”

意识的表达转向自我视角的具体的“个体”意识的表现；另一方面，“个性风格”

与“自我表现”在艺术创作中被提高到首要的位置，更加注重对艺术本体（即艺

术语言和形式）的探索和研究，艺术主体的精神独立性和创造性得到突出强调。

20 世纪 90 年代中期以来，中国水彩画界的理论探讨空前活跃，理论水准也

空前提高，所讨论的问题不仅涉及中国水彩画自身的特点、技法技巧和发展前景，

而且也深入到绘画的本体问题和社会问题[27（如中国水彩画的艺术特色和艺术语 ]

言，题材与媒材的拓展和深化，风格、技法的多样性，民族化发展等），而其核

心就是突出艺术主体的创造精神和个性价值，强调水彩画家在语言、技法、媒材、

观念等方面的个性化表达和风格面貌上的多样化、多元化探索与追求。这不仅构

建出当代中国水彩画理论的基本框架，而且成为当代中国水彩画民族化、本土化

发展的强大动力。从创作实践来看，其影响和结果则表现为，中国水彩画不仅在

题材与体裁、技法与媒材的探索和实验上空前自由与多元，而且在语言与形式、

风格与观念上呈现出更加多样化、个性化的态势和百花争妍的格局。就中国水彩

画的写实风格而言，画家们更加注重从作为“个体存在”的现实生活或真实体验

出发，在写实性的描绘中，以个性化的语言、形式、技法和风格“表现自我”，

彰显画家主体精神、观念的价值与意义。这里不得不再次提到王肇民。其水彩画的个性化风格在 1960 年代已基本形

成，至 1980 年代走向成熟，1990 年代达到鼎盛。他循着“真实则美，有力则美”

的美学法则，将日常生活中司空见惯的各种瓜果、花卉等塑造得厚重结实而极富

力度和体量感，色彩质朴凝重而浑厚苍茫，于极富个性的形式语言趣味中透溢着

作为“个体存在”的生命体验和“自我表现”的力量。王肇民的艺术不仅对日后

广东水彩画的发展产生了深远影响，而且开启了中国写实水彩画更高层面的人本

主义精神表现和本土自觉的序幕，对当代水彩画家在新写实主义领域的探索有着

重要的启示意义。

以王肇民为开端，观念的转捩和更新使当代中国水彩画创作呈现出更加自

由、开放、多元的态势，也使当代中国水彩画家们在新写实主义绘画领域取得了

更加丰硕的成果，展现着画家各自的艺术理想和美学追求——中国水彩画在写实

方面的探索在世纪之交获得了突破性进展。当代中国水彩画家在创作中更加注重

对生活的真实记录中表达自我的“体验真实”。他们一方面摆脱了二元对立的中

西观念的束缚，更加注重对中国传统文化艺术资源和精神的挖掘，同时又积极学

习和借鉴西方现代艺术的观念和手法；另一方面又试图打破狭隘的画种观念，着

重绘画自身的发展，既尊重和坚持水彩画的本体语言特性，寻求其自身纵深发展

的可能，又充分借鉴其他画种和艺术门类积极拓宽水彩画的边界，从而使其更具

表现力。

世纪之交,老一辈水彩画家们在当代写实水彩画创作观念上的革新和在实践

上的探索成果都是难能可贵的。如,罗宗海将娴熟的水彩画技巧与油画语言的表

现力和传统中国画的写意精神相结合，于严谨缜密中见凝炼洒脱，在对“乡土”

题材的关注与描绘中表现出其乡土文化情怀和质朴敦厚的个性品质。陶世虎极力

保持水彩画本体语言亮丽透畅的纯粹性，又充分融入油画结实丰厚的造型优势和

中国画神韵、笔法之灵趣，形成了雄浑凝重、质朴亮丽的水彩画风格。刘寿祥笔

下的鲜果，在看似客观写实的视觉镜像中充盈着鲜活的生命激情，显现着画家敦

厚庄重的品性与个性化的精神力量。石增琇在娴熟的水彩技巧中融入中国画的写

意情趣和油画的块面语言，其人物和人体造型稳重朴实，语言含蓄简约，色调沉

稳高雅，于淋漓的水色中透溢着自然纯真之美和平静安详的心境。黄中羊以“跨

文化”的视角从中国的历史、宗教、文学及戏剧文化中获取创作的灵感和动力，

并赋予其象征性、寓意性的内涵，在中西、古今的矛盾冲突中寄予深厚的民族情

感和历史情怀，个性化的画面构成给人以极强的节奏韵律感，富有超现实的意味

和浪漫主义的特色。蒋跃将水彩语言的纯粹性与传统中国画的笔法语言和意象化

的造型、色彩观念相融合，探寻着中西艺术融合的可能性，在奔放粗犷的风格中

孕育着沉雄博大的气象，极具个性张力。此外，如高柏年和奥迪的“静物”系列、
黄亚奇的“惠安女”、柳毅的“芭蕾舞女”系列、吕智凯的“西北风景”、林绍灵

的“行进中的人群”……在形式语言和艺术风格上都具有鲜明的个性特征和民族

风神。此不赘述。

随着水彩画地位的逐步提高，中国水彩画的创作队伍进一步壮大；同时，中

国水彩画专业教育体系的完善、发展与国内、国际交流平台的拓宽也为年轻一代

画家的创作提供了良好的基础和更为开放、宽广的艺术视域。世纪之交，在此背

景下成长起来的中青年画家中，60 后、70 后一代已成为中国水彩画界的中坚力

量，不少 80 后、90 后画家也逐渐展露锋芒。与以往不同的是，社会文化的变迁

和成长环境的差异很大程度上消解了他们的政治意识和社会使命感，也使他们在

审美理想和趣味追求上告别崇高而转向“平凡中的伟大”，更加注重作为个体的

人的自由意志和存在价值，更加关注个人内心世界的呈现与表达，以个体的“人

的存在”表达对社会现实的关注和思考。一方面，从题材上看，中青年水彩画家

们“不同于在创作视野上关注宏大叙事和历史题材的前辈画家”而是“本能地选

择内向型的拓展”。生活化、日常化日渐成为当今中青年画家们水彩画创作的重

要倾向。另一方面，从作品的精神内涵上看，解构“典型”及其“价值”和“意

义”，“更多地关注自我内心对外界环境演变的心里折射”，[28]呈现自然和社会生

活“本来的样子”，表达个体“内心世界的真实”，成为当今中国中青年水彩画家

创作的主要潮流。回归绘画本身，打破水彩画传统的画种观念和固有的思维方式，

从而实现在语言形式、思想内涵和风格面貌上的“个性化”表达，成为当代中青

年水彩画家的根本理想和精神诉求。因此，当代中青年水彩画家们往往以生活中

司空见惯的人、物、景、事或生活的瞬间、片段为对象，在对生活的真实记录和

写实性的描绘中赋予其象征性、寓意性的内涵；他们强调水彩画自身的语言特性

与规律，同时又以更加开放的姿态汲取中国传统文化艺术的精华，借鉴西方现代

美术的观念和手法，在水彩画的技巧与手段、材料与媒介等方面做出积极的实验

和探索，极大丰富和拓展了水彩艺术的表现力。

如，柳毅笔下的芭蕾舞女和风景于朦胧绰约中尽显空灵秀逸，在氤氲的水色

世界中蕴含着唯美的浪漫诗情，将传统水彩画的语言魅力发挥到极致，又充溢着

中国传统文化的意象化审美特色。陈坚将水彩画的水色语言与中国绘画的抽象性

和油画语言的丰富性相融合，以夸张变形的手法和平面化的处理来真实呈现塔吉

克人的生活和精神世界，并将其演变为自我内心世界的一种关照方式，在简约概

括的语言和单纯的样式中蕴含着个性化的力量。陈勇劲以日常生活中常见的瓶瓶

罐罐、桌子、台布等作为视觉叙事的主要元素，在出人意料的组合与结构和精巧

细致的细节刻画中营造出一种超现实的场域空间和情境，暗含着“逝者如斯”的

忧伤思绪和对生命的敬畏，也寄予着对未来的憧憬与期盼。蒋智南擅长日常生活
细节和瞬间片段的捕捉，并以对光影的强调表现生命瞬间的精彩和视觉美感，给

人留下无限的遐想空间。赵云龙喜欢并擅长以写生的方式进行水彩画创作，注重

写生的现场感和淋漓的水色韵味，并将中国传统绘画的书写性融入水彩创作，在

“水色徜徉”中形成了酣畅、奔放的画面特色，具有浓郁的东方气息。李晓林将

素描的扎实基础、中国传统绘画的意象精神和书写性、油画的色彩表现力和厚重

感熔为一体，使其水彩画造型结实而极富力度和体量感，色彩质朴雄浑而又富有

表现力，在个性化的形式语言趣味中透溢着“自我表现”的力量。侯伟在精湛的

写实技巧中融入坦培拉绘画的特点，其笔下的人体和静物透溢着严谨的写实精神

又有着东方哲学的深邃与广博，又在苍茫混沌的情境中蕴含着画家对生命、时空

的遐思与冥想。孟宪德将中国传统的意象精神融入严谨的写实技巧中，在朦胧缥

缈的旷野风光中探寻“眼睛不能见到但可以用精神去感觉的真实存在”，抒写着

因时光流逝而或失落彷徨或忧伤孤寂的心绪。朴素而沉着的画面中，千变万化的

自然景观与建筑物的直线条和清晰结构对比鲜明但又和谐相生，使作品具有较强

的形式趣味感。赵记同以敏锐的思维和眼光洞悉生活，捕捉着生活中每一个美的

瞬间。其笔下的少女或端庄自信、或娴静温婉、或优雅从容，散发着蓬勃的青春

气息；作品手法严谨细腻而多变，色彩单纯简约而内敛，于清新单纯、典雅唯美

中给人以简淡冲和、虚静清幽之美。

此外，如广东画家陈海宁、肖蓉，河南的李意淳，黑龙江的赵龙、韩静，湖

北的陈国庆、许海刚、李宁，湖南的刘永健、戴永强，吉林的王辉宇，辽宁的董

喜春，山东的王绍波、苏海清，陕西的史涛、宋清，新疆的欧阳松柏、隋立民，

浙江的吴祥忠等等；又如更为年轻的白露洋、李佳、张昊、胡宝鑫、李海、李源、

孙海佳、姚芳华等等 80 后、90 后画家，在水彩画写实风格上的探索都有着不俗

的表现。尽管他们语言形式不同、风格面貌各异，但以个体的“人的存在”关注

现实的态度和对水彩画艺术本体语言探索上的理想却是一致的。

总之，1990 年代中期以来，随着中国社会人的文精神复归和人本精神重建

进程的深入，新写实主义美术的发展已走向全面自觉。在都市文化、消费文化大

兴的当代中国，对作为“个体存在”的人的生存状态和存在价值的表现愈来愈成

为当代中国水彩画家关注的焦点。这不仅成为当代中国水彩画更加多样化、多元

化发展的强大动力，而且使当代中国水彩画写实风格的发展获得了前所未有的广

阔空间和旺盛的生命力，成为当代中国美术民族化、本土化发展格局中一道亮丽

的风景。

结语：

写实始终是近现代中国美术的主潮，且贯穿于整个近现代中国美术发展的始

末。尽管在 20 世纪相当长的时期内中国水彩并未彻底摆脱西方传统写实绘画体系
的影响和制约，甚至写实至今仍是中国水彩艺术最基本的语言样式和主流的表

现形态，但百年来几代中国艺术家在水彩领域的探索和实践证明中国水彩画的写

实观绝不等同于以“妙肖自然”为终极追求和唯一标准的学院写实主义，中国水

彩画的写实形态也绝非能以“以西洋传统水彩画为根”、“从属于西方绘画体系”

一言尽之。自 20 世纪 20、30 年代以来，在近现代中国社会文化变革的大潮中，

随着以大众化为核心、以民族化为目标的新写实主义美术观的形成和纵深发展，

中国水彩画家在对社会现实生活的热切关注中将水彩画的语言特性与中国传统

文化艺术精神相融合，并积极从西方现代艺术和各种艺术形式中吸取有益营养，

从而使中国水彩艺术的写实形态在各个历史时期都有着鲜明的时代印迹和中国

特色，推动着水彩艺术民族化、本土化发展的进程。

尤其是 20 世纪 90 年代中期以来，随着对文革“伪现实主义”反思的深入和

新写实主义美术观的全面自觉，中国水彩画家的艺术理想与追求已从审美的社会

性走向人本主义的个体性审美表达，实现了由社会的“外在尺度”到人的“内在

尺度”的转向。这不仅使当代中国水彩的发展彻底摆脱了“社会政治意识”和“社

会人伦判断”的束缚而走向主体精神的自由表达，而且在水彩画本体语言的探索

与研究中彻底摆脱了西方传统写实绘画体系的制约，逐步构建起具有丰厚民族特

色和当代审美内涵的中国水彩画写实体系。当代中国水彩画的写实形态已从对客

观对象的模仿转向主观化、个性化的艺术创造，呈现出鲜明的民族气派和个性特

色，成为当代中国美术民族化、本土化发展中的重要力量。

秉持关注现实的品质，紧扣时代脉搏，在社会文化思潮风云变幻的新世纪，

新写实主义美术观必将被赋予新的时代内涵，中国水彩画的写实风格也必然会拥

有更加广阔的发展空间和美好的前景。

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