我看中国水彩画的历史与研究

水彩画是在近代中西文化的交流中传入中国的，与西学东渐的历史同步。明万历年间，罗明坚、利玛窦等意大利耶稣会传教士携带来华的宗教绘画和圣经插图中就有不少用水彩画材料和技法绘制的作品。清康熙、乾隆年间来华的传教士画家意大利人郎世宁和法国人王致诚、蒋友仁，以及比西米亚人艾启蒙等，将水彩画带入宫廷，在宫廷中传播水彩画的技法和观念，并开始对国人产生了影响（对之作出不同的反应）。依此算起，国人接触、认识水彩画甚至尝试以水彩画的技法进行绘画至少已有三百年的历史。但在 20 世纪之前，无论康雍乾之际水彩画在宫廷的流行，还是外销通草水彩画在广州、香港、澳门等南部沿海地区的兴盛，抑或上海土山湾画馆早期对水彩画技法的传习与演练，包括水彩画在内的西画多以宗教文化的形态用以传播教义，又或以实用工艺、贸易绘画的名目与方式实现其商品价值；水彩画在中国的传播仅限于某一地域或空间范围，而没有形成全国性的风气、规模与效应；国人对水彩画的认识和实践往往出于对“与中华绝异”的西画观念的猎奇心理或获取经济利益的需要，而主流文化对水彩画这一“夷务小技”还保持着相当的距离，尚没有形成主动的意识和正视的态度——水彩画尚未获得社会的广泛理解、认可和接受。
但是，在“数千年未有之变局”的鸦片战争的创巨痛深中，西方坚船利炮的巨大威慑力和救亡图存的紧迫情势迫使中国社会掀起了一场“师夷长技以制夷”的洋务运动，而“采西学、制洋器为自强之道”的时代命题和甲午战争的惨败也促使有识之士开始对西方文化的引进进行全面、深刻的反省——“稍变成法”的革新思潮逐渐抬头。要“师夷长技”，则教育的变革势在必行，而教育变革的起点正是开办新式学堂和派遣学生留洋以培养“采西学”的人才。
19 世纪末 20 世纪初，将西法“衍于中国”的新式美术教育和“志于洋画”的留学潮正是在这样的时代背景下开始兴起。这不仅为西画在中国的广泛传播奠定了基础，而且一定程度上成为日后“洋画运动”发生的重要前提和必要的文化土壤。20 世纪初期，一批怀揣报国之志和革故鼎新理想的艺术学子从欧洲、日本留学归来，他们将西方艺术的各种思潮与风格、流派引入中国，并由此引发了一场对西画从引进到创造的“洋画运动”。尽管在旨在“除旧布新”、呼唤“民主”与“科学”的新文化运动中，具有“科学”、“进步”色彩的“写实”被视为改造“衰败至极”的中国传统绘画的工具和手段，但对当时的大多数画家而言，西画就是“科学”的、“进步”的——“美术革命”极大刺激了国人研习西画的热情，从而直接推动着“洋画运动”的深入发展。
到 19 世纪末 20 世纪初，包括水彩画在内的西画在中国的传播已从早期的被动接受转向主动的研习，国人对西画的认知和实践也已从大而化之又含混模糊的“海西法”的局部“参照”与“引用”转向对西画的大规模“移植”，从而使其作为文化形态的价值和意义得到凸显，也开启了其在中国传播的新篇章。以此为开端，中国艺术家们开始从本土的社会现实出发，自觉将西方传统的水彩画技法与中国民族文化艺术的优秀传统相结合，推动着水彩画艺术民族化、本土化发展的进程。因此，尽管水彩画传入中国至少已达三百年之久，但一般而言，我通常所说的中国水彩画的历史往往是指20世纪以来水彩画艺术在中国发生、发展历程。
百余年来，在几代画家的辛勤耕耘和孜孜求索中，水彩画艺术在中国的发展逐步实现了从“水彩”到“中国水彩”的转换与蜕变并渐趋成熟。尤其是新世纪以来，中国水彩日益呈现出多样化、多元化的发展局面，呈现出一派欣欣向荣的景象。中国水彩百余年来的发展及其所取得的成就可堪瞩目，也实属不易。但不可否认的是，中国水彩甚至至今仍没有摆脱其“边缘化”的境地，也没有引起美术界和学界的足够重视。其中既有其内部的主观原因，又有来自外部的客观因素。从中国水彩画的自身发展来看，一方面，水彩画自身的特性及其局限使其在相当长的历史时期内未能直接经受中国社会文化变革大潮的考验和洗礼，使得其在中国的发展缺乏深厚的历史积淀和文化根底，也少有触及社会文化和生活的本质。另一方面，新时期尤其是世纪之交以来水彩画家们盲信“创新”、“走出边缘”的急切心态和水彩画技法媒材上的新发展以及“写生”的“再发现”，又使得当代水彩画家们大多拘泥于技法媒材的实验和描述性语言的应用，而对艺术观念的创新重视不足甚至有意无意地忽视，从而使水彩画难以立足当代中国文化发展的前沿而处于失语状态。
因此，百余年来中国水彩发展所取得的成果固然值得称道，但相比于其他画种则显得相形见绌，而与原本同属西方画种又几乎同时被引入中国的油画相比更是难掩尴尬。尤其在当代艺术市场的冲击与诱惑下，水彩界浮躁之气和功利之风的盛行，不仅使水彩画家们更无暇顾及对自身的反思与批判，观念的创新无从谈起，而且也使水彩画家们往往对批评持排斥的态度。而对观念创新的主动放弃直接导致当代水彩画发展愈来愈倚重新媒材的发现、新技法的实验甚至技术的比拼，对批评的排斥则使得水彩画的发展愈来愈走向封闭和自守。这就使得当代中国水彩的繁荣往往成为水彩界“圈内”的自娱，同时也使当代水彩画家们更加缺乏应有的自信。
另一方面，从近现代中国美术发展的整体来看,作为西学东渐的重要内容，水彩画与油画虽特点、趣味有殊，但在推进中国传统绘画观念的现代化变革方面具有等同的价值，发挥着同等重要的作用；水彩画甚至一度因自身与中国文化的亲和力等方面的优长而更具竞争力也更受重视。自水彩画流入中国之始，其“与中华绝异”的观念与审美趣味就已经开始逐渐渗透于国人的观念之中，并开始在视觉观念的变革和技术的创新上对近现代中国绘画产生着潜移默化的影响。例如，从明末肖像画家曾鲸所创立的“凹凸法”中即可看到西画传入所带来的新的造型观念和绘画方法，其中来自水彩画的影响不容忽视……
19 世纪后半期，海派和岭南画派花鸟画的现代化变革则更多地受到了水彩画的影响，不少作品已明显具有水彩画的某些语言特征和审美趣味。20 世纪初，当水彩画在“采西学”以补中国之短的时代与民族文化需求中被正式引入中国，其对中国美术视觉观念变革的意义更加凸显，此不赘述。
自战争年代至新中国初期，水彩画在快速记录和即兴描绘方面的特长远非其他画种所能及，其所呈现的丰富多彩的形式和风格不仅令单一化且缺乏民族性的油画和面临现代化转型压力的中国画相形见绌，而且为当时油画的民族化发展和中国画的现代化转型提供了重要的技术和观念支持。
兼有多画种之长又颇具包容性和实验性的水彩画实际上又几乎是中国近百年来最受欢迎也最具普及性的画种，因此在新中国成立以来中国美术的“写生-创作”模式中，尽管水彩画因逐渐成为其他画种的“附庸”而被“边缘化”，但实际上如吴冠中一样得益于“水彩没有辜负我的”的大家也不乏其人。但是，无论从技术上还是观念上，长期以来水彩画在推进中国传统绘画的观念变革和中国美术的现代化转型方面的价值和意义被我们忽视了；相反，由于水彩画自身在媒材和语言表现力等方面的局限以及社会和历史的原因，中国水彩真正作为独立创作的历史相对较短也因而缺乏深厚的学术积淀，因此我们往往因水彩画长期以来作为其他画种之“附庸”的身份及其在艺术创作和观念引领方面的相对弱势而对其持有偏见，将其视为边缘性的、微不足道的“小画种”,甚至难免讥讽、鄙夷之声。
无论观念上的滞后，还是认知上的偏见与不足，其根本则在于水彩画史和水彩画理论研究上的贫瘠、薄弱。观念的生成与革新必赖于对历史的深层认知与反思，而对历史的认知与反思则取决于理论研究的深度。因此，无论对于当代中国水彩画的自身发展，还是确立水彩画在近现代中国美术发展总体格局中的地位，树立水彩画家的自信而言，水彩画史论研究的深入开展有着至关重要的作用和价值。其中，水彩画艺术传入以来在中国谋求自身发展并实现从“水彩”到“中国水彩”的转换与蜕变的过程应是中国水彩画研究的重要内容，而“水彩何为”的问题则应是中国水彩画史论研究的重中之重。即，一方面，水彩画在推动中国美术的现代化转型与发展中有何作为？具有何等价值和意义？另一方面，在当代日新月异的社会文化变革大潮中，水彩画应该如何体现其当代价值和意义？
当代中国水彩画家应该担当什么样的角色，又该有何作为？其中，前者是水彩画成为“近现代中国美术重要组成部分”的根本，而后者则直接关系到中国水彩画在当代及未来中国美术发展总体格局中的方向、地位和当代水彩画家自信心的恢复与树立。因此，中国水彩画的研究不仅应重视水彩画在与本土社会现实与民族文化艺术传统的结合中实现自身发展的历程，而且更应该关注其在近现代中国美术的现代化转型中的价值和意义。近百余年的发展历程理应是中国水彩画研究的重点，但 20 世纪之前水彩画在中国的传布及其所产生的影响也同样值得深入探究。而对于当代中国水彩画家来说，既不应被所谓“小画种”的他者眼光所困，亦不必为暂时的“边缘”处境而焦躁；只有正视中国水彩画的历史与现实，重视观念创新在艺术创作中的价值和意义，才不致在当代文化思潮的风云变幻中迷失自我，从而在实践中推动中国水彩画艺术的发展真正走向繁荣。
 
本文收录于《上善若水·莞城美术馆水彩研究文集》（二）上册（岭南美术出版社 2018 年）

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