水彩百年本土化路径与当代性探索

　　对中国水彩百余年演进之路可以有多种书写方法，本讲演着重对中国水彩历程进行语言层面的变迁分析。粗略可分为五个阶段，而第一个阶段占据了中国水彩画历程的主要时区，因为在跨文化发展中，水彩画最优秀地被中国水墨意识所同化。其他几个语言特征均出现在近20余年里，是个多发、多元、多变的形态。本演讲分为六题予以概述：一、田园诗意、以水代彩、简形率笔作为水彩百年本土化的基本路径；二、塑形意识的自觉；三、彩性升华为自90年代以来中国水彩画的鲜明特征；四、形、色绘画性因素的强化，终于使水彩画进入主题性创作的宏大叙事层面；五、进入观念的当代性探索；六、当代水彩画的问题与思考。

　　

　　一、田园诗意、以水代彩、简形率笔作为水彩百年本土化的基本路径

　　

　　我的一个基本观点是：在水彩画的百余年历史进程中，水彩画的本土路径基本上描绘的是田园诗意，特别注重诗情的表达。其次则是以水代彩。中国水彩画更多的强调水性，和中国画强调水墨的审美特征特别接近。在用笔上，是以书法用笔为主，所以我用了“率笔”。所谓“简形”，是指中国画的写意前提是对形象的简化。因而，水彩画作为外来品种，在本土化过程中基本上采用这样三个路径。

　　

　　水彩画是19世纪中期由英国画家传到中国澳门，先后在广东一带传播。1864年，上海土山湾画馆开始招收孤儿，水彩画开始在本土培训和传播。徐咏清是上海土山湾画馆培养的水彩画家，从他于20世纪早期创作的《杭州西湖》可以看出，即使中国画家最早接触水彩画，但他们在用笔方法上和西方人水彩画缜密度仍然显现出较大的差距，其中，水性的特征可能会更多一些。水彩画特别被中国画家所乐于接受的一个重要原因，就是水彩画强调的水味一下子就和水墨画联系在一起。所以，中国画再翻译到西方绘画的时候，西方人就说这（中国画）是水彩画，他们对于中国画的笔墨概念实际上并不清楚。

　　

　　关于水彩画的本土化的特征，我概括为四个方面。一是以写生为主，主要停留在即兴描绘上。二是像中国画那样注重留白，影调特征被淡化。中国画家留白的东西特别多，当然，只在一定程度上有影调的表现。如果和原本的英国水彩画相比，那样在油画传统特别浓郁的氛围中，它的调性特征也特别强烈，但是在中国水彩画中，调性在某种程度上会受到抑制。三是湿笔画法为主，特别强调水色淋漓，水色酣畅。这是我们中国人欣赏水彩画非常喜欢的一种审美趣味。中国画家的兴奋点都在水色淋漓，而不单纯追求造型与色彩。四是追求像中国画的那种用笔，形成了笔彩特征。

　　

　　比如版画家古元的写生《雨后渔村》，画面特别简略，色彩关系在某种意义上有板画分层的特点，在整体的调性方面也不够明显。1960年古元画的《白杨树》，总体带有色彩的上的一种主观表现，而不完全是写生。从古元那一代水彩画家的作品中可以看到，他们是半写生、半加工，艺术、创作同时进行。

　　

　　相较之下，潘思同先生的《沈家门渔港》就比较有纯粹的水彩画味道，整体的调性感特别强。当然，这幅水彩画的细密程度和纯粹的英国水彩画还是不一样，里面还是有中国画用笔的一些特征。但是，来自中国美术院的潘长臻的水彩画就开始变化了，他的写生性即兴特征开始减少，强调绘画构思的完整性开始增强。这是水彩画在80年代发生的一些细微的变化。当然，除了上面提到的画家之外，还有一些代表人物，如梁栋、哈定、高东方、王涌等。

　　

　　二、塑形意识的自觉

　　

　　前面表述了一百年水彩画基本的本土化路径，但是在这个本土化路径过程中有些时段开始发生微妙的变化。

　　

　　比如王肇民在他们那一代人当中，给我们一种特别强烈的印象，就是他的水彩画和别人不一样。据说，他是画在白粉底子上的，然后再进行绘制，这使他画面不容易渗色，画得会更加细腻，能够更加细微地去描绘。实际上，在某种意义上，这是水彩画的干画法，更精确地说这种画法是干画法的一种变体。那么，他为什么这么去做基底？这和他讲究的造型的作用是分不开的。他认为“形”是一切绘画最基本的元素，“形是一切”。这就和其他的水彩画家拉开了很大的距离。其他的水彩画家强调的是水色淋漓，是水彩画语言的本体特征。而王肇民则是从造型艺术出发，认为“形”是造型艺术的一切。所以他画的《刺桐》，枝干和花朵以及窗户都构成了形与形之间有意味的关系，这个问题是此前中国水彩画家较少关注的命题。

　　

　　塑形意识的自觉开始使水彩画进入慢绘过程，水彩绘制开始摆脱即兴完成的粗放和简略。由此形成水性特征被抑制、形的绘画性特征被凸显的历史阶段。这是水彩画艺术语言上的一种蜕变，由此才可能使水彩画从即兴小品向绘制创作的转型。除此之外，还有两点变化：一是人体造型特征在一些水彩画的表现中被强化出来，二是水彩画的肖像画进入了很细微刻画阶段。

　　

　　总之，形的自觉是水彩画百年本土化路径的重要节点，终于使中国水彩画从水色淋漓的本土化特征转型为形色合一的水彩表现特征。这是很重要的一种变化，形色是很重要的关系，是水彩画家不可规避的重要艺术特征。水彩画原来偏重于水色，此后才可能水的程度减少，把形的问题凸显出来。

　　

　　在20世纪的前80年，有关人体的绘画都是流于即兴写生，对象是什么样画面也就画成什么样，画得甚至比对象形体都更加弱。从陈朝生和陈九如的水彩画作品里可以看到他们对于人体的造型性理解。也就是说，这个时候的水彩画仅仅强调水色淋漓没有用，因为表现对象的体积，尤其是人体造型的完型性强化是非常重要的。陈朝生和陈九如之所以形成有关人体表达的独特符号，和他们对于人体造型的“型”的理解是紧密相关的。蒋智南水彩画的味道还是来自于形和神，当然，对于画家来说，形的重要性超出了对于神情的捕捉。肖像化的处理弥补了中国水彩画家长期停留于风景绘画的写生，如果没有对人体、对肖像的刻画，中国的水彩画可能不够饱满、不够完整。

　　

　　西画传入中国，我认为中国人对于造型理解始终存在问题。或者说，“造型本身是艺术”“透视本身是艺术”，对于这样两个概念，可能中国人的认同度不高，所以使中国水彩画发展在某一个向度上扩大得特别厉害，但是在人体本身、造型本身的发展上却特别薄弱。廖剑华也一直试图把人物能够画得深入，这种深入并不是对眼神刻画得深入，实际上是对于形的理解才能深入。当然，这种形的理解，要在水彩的一次性处理上能够深入，这的确是非常艰难的，但是不管怎样，我们看到了水彩画家在此方面的探索。

　　

　　三、彩性升华为自90年代以来中国水彩画的鲜明特征

　　

　　塑形意识的自觉开始引发水彩画彩性特征的凸显。中国水彩画水色的本土化特征，是将水墨画运用到水彩之中的尝试，中国水彩画笔性的表现力也是中国画笔墨在水彩之中的转用。它们都以削弱水彩画的彩性特征为代价。20世纪90年代以来，因油画家参与水彩画创作，他们对形象塑造性的表现，也把油画色彩的厚重感与丰富性转用到水彩画探索之中，形成了这个时期的中国水彩画面貌。

　　

　　比如，王力克在第九届全国美展以《花雨》开始为水彩画增添了新的色彩，王迪的《阿爸三月归》把油画转化为水彩。此外，不应忘记怀斯对于整个80年代中国绘画的影响，但是他的画法很少在水彩界出现。怀斯的胶彩用了蛋清、蛋黄调色进行创作的，属于早期油画画法，无论如何，这是水彩画的品种之一。我们应该打开对于水彩画的不同材料的认识，只要是水性的，无论是胶彩还是水彩都可以被容纳。综合材料的加入增加了水性材料的表现力，我们特别欣赏怀斯细微绘画中表现出的孤独感和忧郁感，是这样的水彩技艺触动了人的心灵。但是，如果没有很细微的表现方法，肯定达不到这种艺术感染力。所以，水彩画不能仅仅停留在一种简单的以情写意的田园式的审美上。

　　

　　四、形、色绘画性因素的强化，终于使水彩画进入主题性宏大叙事创作

　　

　　中国水彩画在相当长的时期内无法改变即兴小品的特征，水色淋漓与笔性趣味的沉浸，使水彩画创作停留在短暂时间的描绘上，写生性的鲜活代替了作品内涵的沉淀。而20世纪八九十年代形、色绘画性因素的强化，终于使水彩画进入主题性创作的新阶段。

　　

　　黄铁山的《金色伴晚秋》，很明显不是写生，它的绘制过程较为缓慢，并可能在前期进行了较长时间的酝酿构思和反复的构图调整，即使是在色彩的表现上也可以进行画面的最终调整，使之达到既定的理想的完美状态，水彩画的主题性创作特征由此开启。刘昌明《一个教师的工作台》用了拼接和水粉的方法。汪晓曙的《一个世纪的对话》把红军形象和今天的人物形象进行叠合比较，如果水彩画仅仅停留在即兴表现上，很显然这种画是画不出来的。

　　

　　我们可以看到，现在有很多表现现实生活的作品，可见水彩画在这种创制中获得了长足的进步。这种进步是因为表现现实生活的强度增强了，和今天的艺术观念拉近了。所以，水彩画并不是大家心目中的一个“轻骑兵”，一个小品种，而是当下一个不容轻视的绘画类型。

　　

　　五、进入观念的当代性探索

　　

　　作为当代性绘画，中国水彩不再局限于对现实的再现，而是探索观念对图像的创造。一方面，探索因不同形象并置而产生大于形象本身意涵的观念性，由此制造荒诞、幽深、神秘、梦幻等非现实情境的心理体验；另一方面，则是以公共知识分子的思想敏锐对现实提出问题，对人性、身份、环境等后现代社会现象进行反思。比如，从韩婕和黄亚奇的《红苹果》中可以感受到，红苹果和鸟巢是有寓意的，是爱的象征，却又处在夕照之中，画面虽未直接表现爱情，甚至没有明显的爱情指示，却通过苹果与鸟巢的暗示可以感受到画家通过这个符号所表达出的更丰富的内涵和人性的东西。应金飞获奖作品《似水年华》，把五四运动以来一些重要的革命人和文化人的肖像通过图像的方式并置，产生了另外一种历史的叙事感。还有《易拉罐》《女生的双十一》等作品，都是中国水彩画的当代探索，很具当代性特征。

　　

　　六、当代水彩画的问题与思考

　　

　　关于当代水彩画的问题与思考，主要有以下三个方面。

　　

　　其一，在经过重水轻彩、重笔轻形之后，现在水彩画整体又出现了重彩轻水、重形轻笔的另一极端。那么，水与彩、形与笔作为水彩画的本体语言应当怎样权重，这些要素是否始终应当成为水彩画的本体特征，并和其它绘画语言拉开距离？

　　

　　其二，因当代性观念意识的加强，水彩的绘画性持续弱化，制作性、工艺性影响了绘画性的自由发挥。水彩画是否应当远离写生性、即兴性与绘画性？

　　

　　其三，跨界使水彩画语言获得丰富，但也使水彩画逐步失去自身的绘画性特征。对艺术当代性的认知是否需要完全以西方融媒介作为对照而模仿，跨界是否存在限度，当代性是否完全以批判和揭露为主要立场，并排斥再现性，等等，这些也是我们需要思考和解答的。

　　

　　也就是说，当代性、观念形、融媒材、图像因素等，成为我们对当代艺术认知的一个基本特征，当我们学会这些东西的时候，发现已经远离绘画，也远离了水彩。所以，今天这个研讨会，并不仅仅是讨论水彩画界的问题，更多讨论的是作为人类文明的艺术——绘画如何发展问题。