中国水彩画新拐点

　　此次论坛听到了两种声音：一种声音是来自美术理论家说的，他们认为今天的论坛开得特别好，听到了水彩画家们的真实想法，了解到了水彩画真正的探索路径，这对于从事美术史学和理论研究的工作者而言，是一次非常好的学习、研究和交流的机会；另一种声音来自水彩画家们，他们觉得理论家从史学的角度梳理中国水彩画，话语方式也不一样，即从单一的思考到具有纵深感的复合型思考。有这两种声音，说明了今天论坛的举办是非常成功的。

　　

　　关于此次论坛的设计，一是想让从事美术史学和理论研究的人，从纯粹的、历史的研究视角转向对当代美术现象深度的观照和解析，至少能使我们的一些理论家对当代中国美术发展有比较切实的、可以摸得着的感性认识。当然，对于我们更多的水彩画家来讲，相信也是一次良好的学习机会。理论家和史学家讲的学术观点并不一定对每个人水彩画创作有直接的作用，但大都能从客观角度对当下水彩问题进行立体式的学术判断。我曾在演讲中多次说过，艺术家是了不起的、伟大的，史学家更是伟大的。因为艺术家再伟大，都需要史学家的研判和文字来写进历史，他可能写得很长，也可能写得很短，甚至可能完全模糊掉这段历史。史学家、理论家这么重要，原因是什么？就是史学家是历史的记录者，他们能对历史事件作出判断，而且把握力图精准。今天我们把美术界的史学理论家和创作家两个群体聚集在一起，共同为提高当代中国水彩的艺术品质出谋划策，这就是此次论坛设计的初衷。

　　

　　二是考虑到当前的中国水彩画家们普遍存有焦虑。这个焦虑就是太过于圈子化、太行业化，太想跳出自己的圈子。李晓林先生给我们讲到了非专业水彩画家的水彩画，言下之意就是水彩画家不仅仅要成为水彩画家，首要的是他必须是一位画家。也可以补充说，你不仅仅要是一位画家，还要是一位艺术家，要有艺术家的情怀和判断，如果能够做到这一点，那么就会使你的作品至少提高到艺术的层面，而不仅仅只是水彩画技法的高度。

　　

　　此次论坛特别成功的地方，在于我们是有问题意识的，我们既对当前水彩画创作抱有一种积极乐观的态度，同时也发现了水彩画创作存在的一些深层次问题。这个问题陈坚先生说过多次，他特别想开这个论坛，想让理论家和批评家直面今天的问题，直白地说出这个问题。这是陈坚先生最直白、最真诚的关于开这个论坛的想法。他说2004年曾开过黄山论坛，今天我们开泰山论坛，虽然这次没有来得及去泰山，在泉城济南珍珠泉旁边开的，但是，我们不仅要有山的高度，还要有泉涌的思维。今天论坛有很多艺术家都介绍了当代艺术中的水彩画。如陈朝生老师谈到，他带的毕业生中如果能有人不是专门从事水彩，而是去搞当代艺术，他就特别高兴。这句话只能说明水彩画家对于当代艺术是很焦虑的，特别想参与到当代艺术的创作中去。我听完以后也焦虑，我的焦虑就是版画家去做当代艺术，油画家去做当代艺术，我们水彩画家再去做当代艺术，我们是不是也在跟风呢？我们都变成了当代艺术家，绘画谁来画呢？水彩谁来画呢？因此，我们还是要有回到水彩本体的态度，至少我的“田地”是水彩。所以我们谈论的问题是水彩画的当代性问题，这个是中国当代艺术的问题，和西方的当代艺术不完全一样。

　　

　　我们为什么要开此次论坛？以艺术理论引领艺术创作，以艺术创作彰显艺术理论，这是我们的目的。我们纯粹是奔着学术高度去的，我们不是在混圈子。我讲这个意思是什么？我们对于水彩画的认识，对于水彩画的当代性一定要有自己的态度，这个态度一定要立足于中国本土，而不是模仿或者跟着西方现当代艺术走。范晓楠老师给我们罗列了一张表，里面罗列了欧美艺术史的演进路线图，从古典主义时期到现代主义时期，再到后现代主义时期。我的看法是，这个路线图是呈现在我们眼前的欧美艺术的发展进程，这些进程高度浓缩在我们眼前，这些进程在我们眼前都被扁平化了。在中国当代美术中也有当代艺术，也有现代艺术，也有传统艺术，它们并行不悖地呈现在我们面前。或者可以说，中国美术的发展从来都不是保守的，也不是完全当代的，它从来都是具有综合性的。陈流老师用“味道”这个词来讲述水彩画的个案和观念，“味道”这个词不是用理性的、批评的概念来衡量，这是中国艺术评论中的一个话语体系。他做得很当代，描述的时候却用了中国艺术批评的话语体系来描述，我认为中国人的思维方式和欧美人并不完全一样，我们可以强调、学习甚至借鉴西方当代艺术，这都没有问题。但是，前提是我们要认清自己，因为我们不可能成为外国人。

　　

　　从绘画本体来讲，今天论坛特别成功的另一个方面，就是我们在有限的时间内梳理了西方水彩画发展的历史，梳理了中国水彩画的发展历史。这种梳理从历史的纵深度看到了水彩画发展的演进脉络，为以后的探索提供了可依据的参考性。我们今天谈的是水彩画，有些人说也要谈绘画，不要局限在水彩画这个概念里面。这个问题的确也是中国特有的，中国人特别喜欢“名实之辨”，中国人画水彩画一定要像水彩画，而不是要像油画，这是中国人的思维，而这个思维西方人不一定具备。我们有水彩画艺委会，就要说说水彩画什么特点，我们要突破边界，但是突破以后是什么？我希望我们要突破。突破完以后，能走到一个更高的层次上，成为中国的水彩画，而不是走到一个更高层次上成了油画、版画或综合材料绘画，这个问题是很现实的。

　　

　　比如中国画，20世纪80年代吴冠中提出要突破底线、笔墨等于零，其后张仃说要守住中国画的底线，今天的90后、00后的中国画家却特别喜欢画传统，难道说他们都是保守吗？不是的。从事水墨画创作的人到了水墨艺术这个阶段，突破了所有边界，而这个边界突破完以后，他的原创性就充分体现出来吗？也没有。比如油画，全山石先生讨论油画语言时说，中国油画应该尊重油画的本体语言，而西方人可能就不会去探讨这个问题。今天我们学习油画，却突然发现对油画本体语言模糊了、不清晰了，这个问题的产生是因为我们从油画的零起点开始的，在文化跨越中这个油画原本不是问题的问题成了问题。

　　

　　那么，我们对于水彩画语言清楚吗？也不清楚。我们从历史的角度来梳理、探讨水彩画需要有什么样的绘画语言，水彩画需要在水彩纸上绘画，不是在宣纸上绘画，水彩画的基本特点就是要画在表面紧致的使水色能够留滞在纸面的纸本上，一旦画在水色漏渗的宣纸上就改变了水彩画的特性。可见纸基的不同，也决定了画种的艺术品质与艺术价值。还有水彩的颜料，纸和颜料在某种意义上形成了水彩画的一个基本条件，但这仅仅是基本的条件。今天好多专家学者都谈到水彩画本身具有独特的意蕴，我们所认知的水彩画不只是一般意义上的水性媒材绘画，也不只是讲究彩性特征，或讲究水性透明、色彩丰富的水彩画。再回到中国画，并不只是有宣纸、毛笔和墨就构成了中国画，外国人用这些材料绘画大多只会被称为水墨画，中国画的语言形式还有笔墨问题，除了笔墨，发现还不够完整，还要有“南北宗”问题、格调问题，还有中国历代大师构成的技巧及其精神向度等问题，可以说它们共同构成了中国绘画的审美内核。而我们水彩画的审美内核又是什么呢？这是今天我们没有很好展开探讨的地方。但是，从中国画和油画的关系中我们似乎可以看到，一种绘画成熟所能达到的艺术高度是我们必须关切的。我们并不仅仅关注原创，更多的是要关注艺术达到的高度。很多画家也讲，我们不要技巧，我们要一定的高度。中国画是从笔墨技巧开始升华到品位与人格高度的。可以说，技巧有了难度，精神才能上得去。

　　

　　对水彩画的本体语言及审美内核等诸多范畴，我们现在还触及得比较少。因此，我们要跨界，要触摸当下现实，但是触摸的同时最终还是要回到水彩本体语言这个本体上。艺术家不要仅仅待在工作室里想自己的事儿，还要回归社会，触摸现实。当代艺术要有当代意识，要主动寻找内容、发现内涵，有了内容和内涵就有了水彩画审美内核的承载，所以我们要回到水彩画本身，这是摆在我们面前的最基本问题。

　　

　　总之，今天大家谈了很多问题，也发现了很多问题，通过此次论坛达成了一些共识，但是我们也发现，在达成共识的同时，也打开了历史的空间和问题的缺口，很多问题有待于我们美术史学家和理论家们进行更深入的研究和判断，很多问题也有待于我们水彩画家们作更深层次的创作实践。